BREVE HISTORIA SOBRE EL MIMO EN EL PERU

        ..“ de no haber sido poeta hubiera sido un blanco aventurero o un indio emperador”..
José Santos Chocano

        El mimo  en nuestro país esta muy intimamente ligado al teatro callejero,no solo en su forma y recursos técnicos sino tambien en la tématica y en las estrategias que asumió y asume el hombre peruano para consumar el hecho artistico ; los primeros hombres sudamericanos al venir desde la vertiente amazonica con la intención de conquistar el ande, soñaron con convertirse en condor para dominar desde las alturas estas abruptas y cambiantes tierras de nuestro país , necesidad que se expresa a través de danzas pantomimicas como “la danza del condor” , que aún se representa en ciertos pueblos del Perú ,( pasos torpes al caminar que contrastan con majestuosos vuelos) .Las pantomimas incluidas en las danzas folkloricas expresan diversas aspectos de las relaciones de producción generadas por las necesidades  básicas del hombre andino en comunidad; estos esquemas pantomimicos incluidos en las estructuras danzisticas se encuentran por miles en toda América Latina ,desde Tierra de fuego a Rio Grande , de la Amazonía a los desiertos de la Guajira , Sechura y Atacama,  Desde el Caribe a la Meseta del Collao .

 Las  representaciones pantomimicas incluidas en danzas y ceremonias alcanzarán sus mas altos niveles en forma multitudinaria en las fiestas de homenaje al sol en el Inti Raimi o en los ascensos en espiral  y masivos a los Apus (montañas sagradas) en fiestas como la del  Coullur Riti  en Cuzco la capital del Imperio ombligo del mundo o en los peregrinajes  hechos al  Dios Pachacamac en su templo en las costa de Lima ,la que derivó con los siglos en la millonaria Procesion de los Milagros y que la iglesia peruana no reconoce el verdadero origen de este fenomeno social y cultural.

Con la llegada de occidente y desde el trauma nacional de la conquista , la “Tragedia  y muerte del Inca Atahuallpa “ obra teatral  adaptada con una estructura dramaturgica correspondiente a los canones hispanos , es representada en Peru y Bolivia con el fin de afianzar aun mas la presencia del conquistador  ,mas sin embargo su version original sin textos , en acción y con participacion directa de la población se representa actualmente aun , en las fiestas patronales y al aire libre de decenas de pueblos del actual  Perú , Bolivia , Ecuador y Argentina y con  diversas versiones sujetas a la condicion economica , cultural y geografica de cada comunidad .
Aun se presenta en el ande central del Perú  las danzas pantomimicas de “Las tropas de Caceres” representacion de la resistencia de guerra de guerrillas que ofreció  el campesino indio peruano en la guerra con Chile, terminando con la expulsión del invasor extranjero y su reclamo a participar en el manejo de los destinos del pais .
Las máscara tejidas con lana de alpaca  y usadas como caracter y ya no solo como un elemento decorativo de los personajes Llamichus y Llameritos como bufones andinos y equivalentes a los Arlequines de la cultura occidental,con sus juegos de improvisacion y burlas a las autoridades religiosas o municipal , prueban de la existencia de una vena cómica procedente de un sistema artistico desarticulado por el decreto virreynal venido de España que enuncia..  “Se prohibe toda representacion teatral en el Virreynato del  Perú que recuerde el pasado  grande y glorioso de los indios “..represalia venida por la Rebelión del Inca Tupac Amarú ante los abusos de la corona, lo que costo el genocidio de 80,000 indios pertenecientes a la sociedad aristocratica  incaica , entre los que se encontraban los maestros , artistas ,cientificos, medicos  de nuestra nación , y con ellos el conocimiento ordenado de miles de años de historia , lo que a su vez germinó con su sangre la epopeya de las guerras de independencia de nuestros  pueblos con un costo de vidas de dos terceras partes de la población  y con ella el sueño de una America Latina Unida .

El privar a un pueblo de ejercer libremente la palabra oficial hablada y/o escrita , hace que el gesto y el movimiento conviertan al cuerpo en un espacio y vehiculo de resistencia cultural ; la prohibicion venida de la corona española frente a nuestro derecho de ejercer la libertad como país ya mestizo , le concedió dinamica al gesto  ; nuestro anhelo de ser libres expresado en acciones y con altos costos de vida a lo largo de nuestra historia , es lo que le dará a la pantomima nacional la condición de dramático y las particulares  estrategias utilizadas en forma conjunta la condición de arte colectivo .

II

El Mimo que actualmente se hace en nuestro país  tiene sus orígenes en las zonas mas pobres y convulsionadas del Perú   , pues es ahí , donde realiza sus prácticas escénicas y pedagógicas , los que en el futuro serán unos de los pilares del teatro contemporáneo peruano : Víctor Zavala Cataño desde su planteamiento de Teatro Campesino por un lado y  Jorge Acuña Paredes ,mimo que genera todo un movimiento de teatro callejero desde una perspectiva de la urbe ; ambos actores egresados de las aulas de nuestra alma mater , en  esos años INSAD (Instituto Nacional Superior de Arte Dramático ).La presencia de estos actores profesionales en las comunidades campesinas del departamento de Ayacucho y ejerciendo como docentes en una Universidad del Estado , implica una dinámica imprescindible para la comprensión del arte del mimo en el Perú de principios del siglo XXI y que esta dada por la relación entre escuela y comunidad

            Jorge Acuña Paredes teniendo ya en su haber miles de presentaciones de mimo en barriadas y comunidades indígenas desde 1961 , con un  público con otros referentes teatrales y educativos asociados principalmente  con  las fiestas patronales  , carnaval ,  teatro al aire libre y sus estrategias organizativas y comunales , define a su publico como : “....personas a quienes estaba vedado el teatro por el precio de las entradas , por falta de ropa adecuada o a lo mejor por falta de conocimiento de que el teatro también existe como un medio de elevada distracción y de aprendizaje vital “

            El público para el cual había trabajado Acuña en las comunidades campesinas quechua hablantes de Ayacucho  , se encontraba ahora ahí , de pie en el ruedo  , una muralla de  emigrantes venidos de todos los rincones del país , empujados por la ausencia de trabajo en sus tierras , y debido a la crisis del agro peruano . Esta complicidad existente años atrás entre el público y el actor mimo  rebrota precisamente en este lugar (Plaza San Martín) donde la burguesía salida del Club Nacional solía sacar a pasear a sus perros, se encontraba con que ahora estaba invadida por los poetas que realizaban ese acto de comunión llamado teatro callejero y colocado como un espacio altamente dinamico .

El surgimiento del teatro callejero como una manifestación informal y de oposición a la oficialidad dirigido principalmente a grandes sectores poblacionales venidos del campo y convertidos en un gran sector obrero, obedece a los grandes cambios, las grandes transformaciones sociales,y eso les  da mayores niveles de articulación , autonomia y el desarrollo de una conciencia social y política en un ambiente de dictadura militar. 
            Los acontecimientos sociales y políticos a nivel internacional : Revolución Cubana, Guerra del Vietnam , Mayo Francés como las guerrillas habidas en el ‘65 ,Javier Heraud , Che Guevara ,  los movimientos campesinos , las matanzas estudiantiles en Mexico , las migraciones multitudinarias del  campo a la ciudad etc. son los que convierten a Lima en una ciudad de un millón de habitantes en otra de ocho millones de habitantes . Hechos que influyen evidentemente en el movimiento de teatro peruano y en la opción por un teatro popular, directamente comprometido con las luchas políticas del momento .

, La pantomima La muerte del Gamonal ejecutada en forma lirica por Jorge Acuña Paredes anuncia  Una oligarquía peruana y terrateniente que después de una sucesión de conflictos  colapsa como La Muerte del cisne    . Un publico mayoritario compuesto de migrantes   salta al escenario   como protagonistas e imponen una temática y forma correspondiente a estos nuevos tiempos , espacios y  públicos .
Las mascaras de personajes de comedia del arte pertenecientes a la naturaleza humana y no solo a la cultura europea se refleja en obras como “Teodoro Huamán Picaflor (a) Tumba Tumba” ,o “El Sueño del Pongo “ cuento escenificado de José María Arguedas  y representados por  Activistas politicos y  universitarios como los del  Teatro de la Federación de Estudiantes de la Universidad Nacional de San Marcos  (TFUNMSM), o  “Generación Cinco “ estableciendo claras conexiones con los  LLamichus  y llaneritos percibidos como  bufones andinos que se  burlan de las autoridades , pues después de siglos de represion el gesto se declara  en ellos subversivo síntoma al que se le agrega  la palabra intrascendente a lo cantinflas el bufon de america .

            Los migrantes , los sin tierra,los cabecitas negras ,  forman un proletariado cada vez mas numeroso y fuerte organizativamente lo que se refleja en el escenario callejero .
Hugo Suarez obrero de la fabrica Bata presenta la pantomima de su autoria “La Marcha “ como la transformacion entre un policia rompemanifestaciones  que se convierte gradualmente en un gorila que enfrenta a un grupo de obreros manifestantes(sensibilidad propia de un mimo que ha pasado por la experiencia de ser un obrero ).  
Grupos legendarios como
,NEPER (Nucleo de Escritores y Poetas Radicales)manifiestan en uno de los pocos articulos sobre teatro popular  en un diario local , treinta años después esta practica continua , los medios de información son manejados por un sector minoritario e informa lo que le conviene.

 ”Las obras que montamos las escribimos nosotros  mismos , basandonos en hechos reales , el estilo que practicamos se llama “voz y mimica“forma popular que utilizan los artistas  obreros de la Republica Popular China , mientras un actor habla otro va mimando el mismo papel y de vez en cuando interrumpe su actuación para explicar directamente al público el sentido de lo que acaba de hacer .Esta explicación a veces es hablada a veces cantada  “
(Ambulante ,emolientero y obrero hacen teatro de plaza en plaza .)
 
            Grupos de espectadores    desprendidos  de los diferentes espectáculos callejeros ,  se reunían a discutir sobre sus puntos de vista sobre la obra que habían presentado, y servian de punto de partida para disertar sobre temas de la realidad nacional,lo que incitaba a la participación  y  como proceso de aprendizaje a traves de la polemica. Aun se ve en lima gente  ya sin espectáculos que se reune a polemizar , las autoridades los expulsan de las plazas , y después de semanas , meses vuelven a aparecer , son estrategias de aprendizaje traidas desde las comunidades mas lejanas del pais y fueron utilizadas por un teatro popular partidarizado con algun partidos politico del momento y que subsisten en forma latente en el inconsciente colectivo , el teatro popular en ese momentos es altamente panfletario y  ademas didactico.   Grupos como ”Amanecer Rojo” dirigido por Oscar Miranda, presentaban obras como “El Paraca” historia donde el protagonista – el  hijo de un  obrero despedido de la fábrica -se ve en la necesidad de presentarse de “voluntario” al servicio militar  obligatorio donde luego de ser entrenado es llevado a reprimir una revuelta campesina entre los que encuentra a su novia y familiares ....
Tanto como Suárez u Oscar Miranda coloca a La Policía y el Ejercito como piezas de toda una maquinaria represiva del estado que está al servicio de las clases dominantes y en antagonismo abierto contra los protagonistas que son   personajes proletarios o campesinos.
Otra de las piezas de la maquinaria represiva por parte del estado se revela en la Plaza Guadalupe al costado del Palacio de Justicia (hoy enrejada para que no se presenten los mimos ) se  prestába ante un publico victima de la burocracia judicial  la pantomima “En el Laberinto “donde vemos a un hombre realizar sus tramites burocraticos  pasando por todo tipo de puertas , escaleras y pasadizos  viendo como en forma gradual va envejeciendo hasta morir . las masas en esta interrelación tetral lanza al ruedo no solo actores de teatro y mimo sino a  sus músicos , danzarines folklóricos , poetas como “Paja Brava “”Poeta Madre “”Talanche “ y posteriormente “Jovaldo “ la generación de mimos del ‘70 (Hugo Suárez, Mario Valdez, la familia Acuña Rázuri, etc.) han sufrido todo un proceso de,  de aprendizaje , en estos años de relación , de complicidad con los nuevos publicos y espacios: la escuela de la calle conlleva estrategias de aprendizaje traidas por los migrantes de sus comunidades para satisfacer sus necesidades basicas y entre estas esta el arte  .

 Todos los artistas viven no solo de lo que el público les da en los sombreros como forma de pago, sino, principalmente de la actividad de difusión, por medio de la publicación y venta de  folletos y revistas  a modo de literatura de cordel , el actor de la callejero al pasar sombrero y ofrecer sus propias publicaciones las relaciones de producción que establece con los publicos son de naturaleza artesanal , es decir elimina , la boleteria , las butacas y de el actor mimo depende y pasa por  todas las relaciones de producción , a modo de los artesanos venidos del interior del pais  .
            Los cuentos de  Jorge Acuña , Hugo Suárez ,los poemas de Cesar Vallejo ,  los textos de Teodoro Huamán y las revistas de los grupos universitarios como “Pekín Informa “ o “Literatura Soviética “ se vendieron por cientos de miles . Es el momento en que los actores de la calle caminan por la ciudad de Lima con el Foro de Yenan o las Cinco Tesis Filosóficas  de Mao Tse Tung bajo el brazo y en momentos de represión fuerte y de cierre de plazas con su respectivo desalojo , suben a los buses de los obreros de las fabricas (Bata  , Moraveco etc )a vender sus folletos y hacer propaganda política .La Pantomima de la madre ”Un joven marcha hacia el combate enarbolando , en la mano una bandera..se encuentra con su madre que lo despide ..se encuentra con su compañera a quien deposita un beso en la mano ..y cuando cae herido de muerte ve la imagen de su madre  Esta valiente mujer se incorpora , recoge la bandera y continua en la misma marcha , hasta el final “ el carácter narrativo pasa a ser otra de las caracteristicas principales del mimo callejero por algo la tradición oral de nuestras culturas , coincide con la circulación de los escritos de Bertold Brecht y su gestus teatral , Augusto Boal al observar esta efervescencia social y cultural decide venir al peru a  desarrollar su teatro invisible y del camión e invitado por el gobierno dictatorial de Juan Velasco Alvarado .
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“llegaron armados con el material bélico mas moderno, para reprimir a estos cómicos profanos que tuvieron el atrevimiento de ridiculizar al rey, al patrón, al Papa, al general ...para estos tercos juglares solo quedaba una cosa: la censura, el dasalojo y si insisten la carcel, como en la edad media”

            El gobierno dictatorial de Morales Bermudez establece una contrareforma y un desmontaje de todas las transformaciones hechas por Velazco, despliega también una represión selectiva y mas incisiva en las plazas , algunos actores son privados de libertad e incluso torturados y amenazados 

            El público al ver llegar a la policía cubre a sus actores en medio del gentío , pifiaderas y lluvia de corontas , los mimos en épocas de mucha represion ya no se maquillan con mascara blanca y sus vestuarios se mimetizan con las ropas de las gentes ; policias jóvenes que crecieron con el teatro callejero  haciéndose de la vista gorda para no   pasar la vergüenza de llevarse a la comisaria a los mimos , y artistas que apenas sueltos de la Comisaría regresaban a sus lugares en las plazas para luego volver a ser privados de libertad ...Esta situación apoyada tambien por la prensa de derecha lleva a los artistas a formar “asociaciones de trabajadores” que los protejan contra las arbitrariedades que no solo sufren los artistas sino, también los sectores populares en general . La A.D.A.C. (Asociación de Artistas de la Calle)son  propuestas organizativas que se repite cada cada cierto tiempo en estos  espacios,Familia Razuri (70), Grupo Piscator (80) , modelos que se replantean  despues en Europa  (Alemania)por el Mimo Mario Valdez , etc. Eduardo Navarro como otros actores que habian desarrollado en el espacio callejero y en las dirigencias serían ganados por sus habilidades organizativas y capacidad de convocatoria ,  pues la necesidad de unión impostergables de los grupos de teatro popular, derivan en un Frente Nacional de Teatro Popular (FENATEPO) como  única alternativa organizativa.
 
            La represión , los estados de emergencia , la prensa opositora al teatro callejero no impide la aparición de nuevos actores : Raida Callalle  con  “La Campesina “ , el grupo “Tarpo “ con obras como “Cirilo Quispe Mamani busca trabajo “ ( deriva este personaje del Tumba Tumba) y trabajos con mascaras (como caracter ) analogos y con  tematica similar aparecerán en todo el ande peruano y en  Cuzco con los grupos “LLacta “ y “Yawar Marka “  se desprenderan  nuevos mimos ( Rodolfo Rodriguez , Hugo Salazar), estos mimos participarán en Las Muestras Nacionales de Teatro Peruano ,a nivel organizativo como artistico , evento que tendrá mayor trascendencia en el teatro nacional en la década del 80 y que no descuidara la busqueda de alternativas pedagogicas desde los conceptos del teatro de grupo y la Creación Colectiva .
*En estos momentos  se organiza el I Festival Latinoamericano de Mimo Bajo la organización de El Grupo Piqueras este festival dará origen a los demas festivales que se realizarán en Buenos Aires .
Y dentro de estos contextos de tipo colectivo y organizativo, , nuestros mejores valores se iran con el canto de las sirenas a Europa. Después apareceran  las primeras alternativas de escuelas de mimo .

Los atropellos por parte del gobierno dictatorial llevarán a una oposición cada vez mas fuerte que se manifestará  en los paros nacionales del ‘77 acontecimiento que como ya hemos dicho , nos llevará al gobierno constitucional y civil de Fernando Belaunde Terry
Los 80 la llamada generacion perdida

Después que  la dictadura militar cede paso a la democracia debido a la presion de las multitudes .Los grupos universitarios que fueron la caracteristica principal en el teatro callejero y que se habian forjado .....”en función exclusiva de la acción revolucionaria y que agotaron su mensaje en el discurso y la agitación politica , estaban condenados a desaparecer de las plazas .
La creciente crísis politica se hace evidente en el ingreso económico en los sombreros de los actores , haciendo que muchos de ellos emigraran al extranjero ( Jorge Acuña, Hugo Suarez, Mario Valdez etc.), Jorge Fernandez , Cesar Aedo ,La Familia Acuña Razuri y El Grupo Piqueras como Juan Arcos establecerian relaciones con las escuelas de mimo en argentina , desde los meritos hechos por la generacion de mimos de los 70.
Lima Metropolitana , queda en mano de los fakires , payasos , poetas , prestidigiradores , etc . juglares y saltimbanquis del siglo XX ,cumpliendo la función que han desempeñado en otras épocas de la historia teatral : la de mantener un público teatral callejero  , ellos acompañaron a los actores de teatro durante la época de los ‘70 y lo seguirán haciendo hasta formar parte de las imágenes mas cotidianas de la ciudad de Lima.
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            La Escuela Nacional de Arte Dramático siempre fué nido de mimos y  actores callejeros , debido a su condicion de escuela del estado ,  inclusive en la decada del 70 se intentó orientar la formación del actor hacia el  teatro popular . Sus antecedentes lo ameritan , empezando por Jorge Acuña Paredes ,Eduardo Navarro , Ricardo Santa Cruz , Raida Callalle , etc.desde esta plataforma  una generacion espontanea de mimos  conformada por  jovenes actores  provenientes de sus aulas y de la Escuela de teatro de la Universidad Catolica forman el grupo “Jueves , Viernes , Sabado , Domingos y feriados .....también”  presentando  sus espectáculos de mimo y  obras de teatro callejero  como “la historia del hombre que se convirtió en perro “ del dramaturgo Argentino Oswaldo Dragún , en el centro de la ciudad .Estos jóvenes forjaran sus propios meritos en el teatro de grupo , desde su relacion generacional con el teatro  y mimo callejero de los 70 y el permanente intercambio de experiencias con los grupos de teatro que participaban en los circuitos artisticos pedagogicos  desarrollados en las muestras nacionales de teatro peruano ,  ademas de los talleres de mimos extranjeros y nacionales que estaban de paso por Lima  como de las alternativas de escuelas de mimo propuestas por el grupo Piqueras , el mimo Juan Arcos y los talleres de mimo dados por Hugo Suarez en un contexto de  formación actoral recibida en las escuelas oficiales de teatro en las que se impartia conceptos como el gestus teatral de Bertold Brecht , los estudios de proxemia y Quinesis venidos por la relaciones con el TEATRO EXPERIMENAL DE CALI  Enrique Buenaventura  y los intentos de metodización de la Creación Colectiva del grupo La Candelaria de Colombia , entran en un aparente conflicto , Las Muestras Nacionales de teatro peruano , tomaron como modelo las experiencias artisticas y pedagogicas venidas de las Muestras Nacionales de Teatro Colombiano y en un contexto donde los sectores artisticos pertenecientes a la izquierda peruana aun sonamos por un mundo mas justo . 
            Lima es yá una ciudad desbordada de ambulantes , la represión ya no distingue entre ambulantes , comerciantes y actores lo que genera nuevos intentos de organización entre los actores callejeros que viven exclusivamente de su arte, hay un segundo intento de formación de la ADAC (Asociación de artistas de la calle) promovido por el grupo de mimo Erwin Piscator , apoyado de alguna forma por la izquierda unida,  a pesar de la actitud marginal , no oficial e informal del teatro callejero , este  busca formas de protegerse ante la represión .

             La prensa de derecha incita más a una visión del artista mendigo , que da mal aspecto a la ciudad , que ensucia las calles y que propicia el robo y la prostitución , lo mismo intentaron del actor callejero del 70 , solo con la diferencia de crearle la imagen de apóstol, mas la diferencia no lo marca la prensa de derecha , ni los sectores pudientes y mucho menos en un espacio eminentemente popular : La diferencia entre los grupos de calle del 70 como el de los 80 esta en que estos ultimos abordan el espacio callejero como su campo de investigación teatral de trabajo practico y de reflexion teorica   como lo hará inicialmente el “Taller de Teatro y Mimo  Erwin Piscator “ Raices ,después “Maguey”  y el grupo “Telba”.

            Las muestras de teatro peruano , pasan a ocupar una posición protagonica en la escena nacional en un momento llamado “etapa de crecimiento y expansión nacional “y los grupos independientes en Lima formarán el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente).

            Los pasacalles pasan a ocupar los espacios callejeros antes de las representaciones asi como lo realizan los circos , serían un mecanismo de armado de ruedo de grupos como Raices, y la Gran Marcha estableciendo tambien otro tipo de relación   con el público, habrá que recordar que el Odin Teatro de Dinamarca vino al encuentro de teatro de grupos de Ayacucho 78 e influyo fuertemente en varios grupos del movimiento nacional , sacrificando muchas veces la estructura del espectáculo por la forma; mas en el segundo lustro existirán grupos que combinarán y aprovecharán a favor del público, estas formas que entrarón al país via Manizales en la decada del 70. En las muestras y talleres nacionales se discuten estas formas ......”los zanqueros justo por tener las piernas largas , meten la pata con mayor facilidad “(Zavala Cataño )

            En el 75 con el apoyo de actores que habian tenido ya experiencia de teatro callejero , el taller de teatro Florencio Sánchez , presenta “Canillita” remarcando justamente una actitud de investigación en el espacio de la calle , y aportando a la escuela de esta manera en el espacio dicho y en nuestro movimiento de teatro peruano . Seguirán saliendo más jovenes a la plaza , el ambiente de violencia existente en nuestro país no será obstaculo , ni el enrejado de las plazas, ni el cierre, ni la censura, ni las prohibiciones , bombas lagrimógenas , ni los palos ni amenazas .

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